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BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE ET COMMENTÉE MAURICE PIALAT SOMMAIRE AVANT-PROPOS .....

BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE ET COMMENTÉE MAURICE PIALAT SOMMAIRE AVANT-PROPOS ................................................................................................................3 OUVRAGES.........................................................................................................................7 Biographie ........................................................................................................... 7 Monographies sur l’oeuvre .................................................................................. 7 Roman............................................................................................................... 10 Thèses............................................................................................................... 10 Ouvrages ou parties d’Ouvrages sur les films ................................................... 11 Sur Pialat peintre ............................................................................................... 13 TémoignAges .................................................................................................... 13 PÉRIODIQUES ..................................................................................................................15 Articles generaux sur l’oeuvre ........................................................................... 15 Entretiens .......................................................................................................... 19 Témoignages..................................................................................................... 22 Cahiers du cinéma, Dossier Spécial Pialat........................................................ 23 Articles sur les films........................................................................................... 25 Films d’autres Réalisateurs ............................................................................... 41 DOCUMENTS AUDIOVISUELS........................................................................................42 SITES INTERNET..............................................................................................................44 FILMOGRAPHIE ET VIDEOGRAPHIE .............................................................................45 © Bibliothèque du film de la Cinémathèque française, février 2013 3 AVANT-PROPOS Singulier, pudique, bouleversant, sans complaisance : presque toute la littérature autour de la personnalité et de l’œuvre de Maurice Pialat, articles et ouvrages, résonne de ces mots élogieux. Avec seulement dix longs métrages, plus une série réalisée pour la télévision, dans un temps relativement court, vingt-cinq ans, Maurice Pialat est néanmoins considéré par certains critiques et historiens du cinéma comme le cinéaste français le plus important des années 70 à 95. À l’égal d’un Robert Bresson avant lui. Si tous ses films ne remportent pas toujours des succès retentissants après du public, il obtient quasiment systématiquement la reconnaissance de ses pairs, et un succès critique indéniable. Les prix Louis-Delluc, Louis Lumière et Lion de Saint-Marc à la Mostra de Venise récompensent son tout premier film, L’amour existe. Son deuxième film enchaîne lui aussi les récompenses, et il en ira de même pratiquement jusqu’à la fin de sa carrière : Louis Delluc, festival de Londres ou de New York, Cannes, Césars, Mostra… Les comparaisons avec les plus grands réalisateurs français ou étrangers, de Renoir à Rossellini en passant par Mizoguchi, fleurissent dans la presse. La critique relève régulièrement l’influence qu’il aura sur des cinéastes tels qu’Arnaud Desplechin, Xavier Beauvois ou Cyril Collard et plus généralement sur toute une génération de réalisateurs qui émerge dans les années 80. Et pourtant... Paradoxalement, les monographies consacrées à son œuvre sont peu nombreuses. Antoine De Baecque, dans le Dictionnaire Pialat1 note à ce sujet : « Comme si en France on aimait Pialat, on le considérait à l’égal des plus grands mais que l’analyse et l’interprétation de ses films, de son œuvre, de sa vie, butaient encore sur une forme d’empêchement. » La nature des écrits choisis dans cette bibliographie sélective, relativement peu d’ouvrages contre un grand nombre d’articles et d’entretiens, se fait l’écho de cette difficulté à trouver des études complètes sur l’œuvre. Entre 1951 et 1968, Maurice Pialat réalise de nombreux courts-métrages, en tant qu’amateur puis comme professionnel. Parmi ces courts, des documentaires dont l’atmosphère et l’esthétique rappellent les reportages des Frères Lumière. Cette « filiation » avec les pionniers du cinématographe est régulièrement abordée par la critique. Pialat lui-même confiera à la revue Positif dans un entretien fleuve accordé en 1974 toute l’influence sur sa pratique de ces films Lumière découverts à la Cinémathèque française dans les années 60. À propos des Chroniques turques (ensembles de reportages filmés entre 1963 et 1964) Noël Herpe2 souligne ce désir du cinéaste de ressaisir les origines du cinématographe, ces moments où « la réalité devient magique parce qu’elle est pour la 1re fois fixée (volée) sur un écran ». S’il abandonne par la suite le genre du documentaire, il en conserve l’ossature : la réalité. La question du réel se trouve en effet au centre de son œuvre, comme une quête sans fin que Maurice Pialat mène entre le moment du tournage et celui du montage. La lecture des écrits de toute nature sur le cinéaste révèle à quel point cette quête intrigue les critiques. La revue Positif, entre autres, soutient Pialat d’un film à l’autre et publie également, en marge de ses films, des entretiens dans lesquels Pialat commente son œuvre et ce fameux « réalisme » qu’on lui attribue. « Tout le cinéma est là dans ce vol de l’existence (…) une alchimie, une transformation du sordide en merveilleux, du commun en exceptionnel, du sujet filmé en instant de mort. Voilà ce qu’est pour moi le réalisme. » La ligne de partage entre fiction et documentaire se teinte d’une ambiguïté telle qu’elle ne cesse d’interroger la critique. Certains articles évoquent le document social, la charge sociologique de ses films. Ceci d’autant plus que, en sus de son réalisme singulier, Pialat 1 COLLECTIF, Le Dictionnaire Pialat, sous la direction d’Antoine de Baecque, Éd. Léo Scheer, Paris, 2008. 2 Idem © Bibliothèque du film de la Cinémathèque française, février 2013 4 choisit de filmer ceux qui ne sont ni très riches ni très pauvres, les gens de peu, les gens de rien, ceux qui, comme le rappelle Pascal Mérigeau3, sont ignorés par le cinéma français. Pour Pialat, et il le précise dès 1973 dans un entretien accordé à la revue Cinéma (n° 250), l’authenticité qui émane de ses films, et que salue la critique, résulte de l’amour qu’il porte aux personnages dont il trace le portrait. De ceci découle que la notion de réel est pratiquement supplantée par celle, plus personnelle, de vérité. Et Pialat s’ingénie à faire émerger une vérité qui se situe bien au-delà de ce qui est immédiatement visible, une vérité qui n’est pas celle qui préexiste au film, mais celle qu’il arrache à l’instant du tournage. Il s’applique à faire jaillir l’inattendu, l’incontrôlé, quitte à perdre le contrôle de sa propre création. Le tournage est le lieu par excellence de ce jaillissement, celui où acteurs et collaborateurs jouent tous une partition que Pialat désire sans entrave. C’est alors l’instant présent qui guide le réalisateur, « des instants où ce n’est plus le film qui s’empare du réel, mais bien le réel qui investit et contamine la création toute entière » (Rémi Fontanel4). Ce processus est à l’œuvre et se décline à chaque niveau de la création, et la critique va s’attacher à élucider les dispositifs filmiques de cette forme très particulière de réalisme. Il y a d’abord le refus de toute fiction préparée, de tout système d’écriture qui pourrait devenir trop présent, puis le refus des marques trop visibles de la mise en scène : Pialat traque la vérité de l’acteur. Quitte pour cela à le maltraiter, à mettre la caméra en marche avant le clap de début, à la laisser tourner au-delà du clap de fin. Flirtant même parfois avec l’improvisation, il estompe la frontière entre le personnage et son interprète. Impression qui est largement accentuée par le fait que le cinéaste a souvent choisi de tourner avec des acteurs non professionnels dont le jeu n’est pas policé. Pour certains, le résultat c’est que le film tend à devenir le documentaire de son propre tournage. D’autre part, Pialat brouille délibérément les repères classiques du spectateur, il crée ce que Jardonnet5 baptise « un effet sfumato », qui trouble la capacité d’associer le réel à du déjà connu. Cet effet d’étrangeté découle de la composition des plans, des ellipses qui génèrent une représentation unique de l’espace et du temps. Pialat cultive le pouvoir de l’infime qui fait surgir l’inouï et ne cesse d’opérer des « décrochages » dans la narration. Enfin, le montage que les critiques décrivent souvent comme la marque la plus distinctive de l’œuvre de Pialat : coupes « à vif », juxtapositions incongrues, sans aucune continuité ou articulation permettant de retracer le temps ou de marquer la logique de la narration, sans entrée en matière… Ce faisant, il renouvelle encore une fois, de l’intérieur, le rapport au réel. Le montage est d’ailleurs souvent décrit comme un nouveau tournage : le film demeure vivant et en questionnement perpétuel. Réalisme donc, mais difficilement comparable à ce que le cinéma a su produire jusque- là. Alors la presse compare, rapproche, établit des parallèles. Les Anglo-Saxons sont partagés. Le journal Variety salue immédiatement le talent du réalisateur, évoque le réalisme poétique mais note son côté novateur et la profondeur des portraits qu’il trace. Monthly Film Bulletin est beaucoup plus mitigé, notamment sur sa direction d’acteur. De son côté, Film Comment signale que, pour certains cinéphiles, Pialat représente le Cassavetes français, mais que d’autres le considèrent comme un énième réalisateur réaliste « à la française ». En France, la position de Pialat est complexe. On remarque sa singularité certes, mais surtout il s’oppose très vite au cinéma de son époque et clame haut et fort ses divergences. C’est là encore l’une des particularités mises en avant par les critiques : cette volonté farouche de n’appartenir à aucun courant. Naturellement, il refuse d’être associé à la Nouvelle Vague. Si la route de Pialat croise effectivement quelques personnalités emblématiques de ce cinéma émergeant (dont certaines coproduisent trois de ses premiers films), son parcours ne peut leur être associé. Il n’est ni un cinéphile, ni un critique lorsqu’il entame sa carrière, et tandis que dès 1957, Truffaut, Godard ou Chabrol réalisent leurs premiers films professionnels, lui, 3 MERIGEAU, Pascal, Pialat, Grasset, Paris, 2002. 4 FONTANEL, Rémi, Formes de l'insaisissable : le cinéma de Maurice Pialat, Aléas, Lyon, 2004. 5 JARDONNET, Evelyne, Poétique de la singularité au cinéma : une lecture croisée de Jacques Rivette et Maurice Pialat, uploads/s3/ bibliographie-maurice-pialat 1 .pdf