Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Marie-Thérèse JOURNOT Maître de conrérences à l'université de Paris III Sorbonn

Marie-Thérèse JOURNOT Maître de conrérences à l'université de Paris III Sorbonne Nouvelle LE VOCABULAIRE DU CINÉMA Sous la direction de Michel Marie ARMAND COLIN Dans la même collection: 3. Jean-Louis Leutrat, Le Cinéma en perspective: une histoire 5. Gabriel Bauret, Approches de la photographie 17. Francis Vanoye, Anne Goliot-Lété, Précis d'analysefilmique 67. Jean Claude Seguin, Histoire du cinéma espagnol 87. Jacqueline Nacache, Le Film hollywoodien classique 89. Jean-Pierre Jeancolas, Histoire du cinéma français 103. Laurence Schifano, Le Cinéma italien, de 1945 à nos jours 146. Christian Brochand, Économie de la télévision française 148. Dominique Parent-Altier, Approche du scénario 159. Denise Brahimi, Cinémas d'Afrique francophone et du Maghreb 175. Max Tessier, Le Cinéma japonais 180. Michel Marie, La Nouvelle Vague. Une école artistique 193. Hélène Duccini, La Télévision et ses mises en scène 214. Laurent Jullier, Les Images de synthèse 225. Bernard Eisenschitz, Le Cinéma allemand 242. Philippe Pilard, Shakespeare au cinéma 275. Laurent Creton, L'Économie du cinéma 284. Pierre Berthomieu, Le Cinéma hollywoodien. Le temps du renouveau 301. René Prédal, La Critique de cinéma 306. François Jost, comprendre la télévision 328. Dominique Chateau, Esthétique du cinéma. ® lElI TUELELMIE Ce logo a pour objet d'alerter le lecteur sur la menace que représente pour l'avenir de "écrit, tout par ticulièrement dans le domaine universitaire. le développement massif du « photocopil1age ». Cette pratique qui s'est généralisée, notamment dans les établissements d'enseignement, provoque une baisse brutale des achats de livres, au point que la possibilité même pour les auteurs de créer des œuvres nouvelles et de les faire éditer correctement est aujourd'hui menacée. Nous rappelons donc que la reproduction et la vente sans autorisation, ainsi que le recel, sont passibles de poursuites. Les demandes d'autorisation de photocopier doivent être adressées au Centre français d'exploitation du droit de copie: 20, rue des Grands·Augustins, 75006 Paris. Tél. : 01 44 07 47 70. © Armand Colin, 2006, pour la présente impression ISBN: 2 200-34106-7 © Nathall/VUEF, 2002 À Justine A ACCÉLÉRÉ Trucage qui s'obtient par la projection à la vitesse normale (24 images par seconde ) d'images filmées à une vitesse inférieure. ACCOLADE (SYNTAGME EN) Dans le tableau de la grande syntagmati que de Metz, le syntagme en accolade est constitué par un montage qui pré sente des plans sans relation chronologique ni alternance mais évoquant globalement la même idée; par exemple, dans L'Impératrice rouge, de Joseph von Sternberg, les images terrifiantes que la future souveraine, encore enfant, se fait de la Russie des Tsars. a. segmentation. ACCOMPAGNEMENT 1- Fond sonore musical qui accompagne le film. 2-Travelling d'accompagnement, cf. travelling. ACOUSMATIQUE Le son filmique, diégétique ou non, est acousmatique : il n'est pas localisé dans l'image et on l'entend sans voir la source dont il provient, les haut-parleurs. En associant le son à une source dans l'image, on le « désacousmatise » Certains films jouent sur l'ambiguïté sonore avec des personnages cachés qui seront ultérieurement révélés, des voix appartenant à des fantômes, ou des voix sans référent : les voix de narrateurs extra-diégéti ques, comme celui du Temps de l'innocence, de Martin Scorsese, ou la voix de la mère dans Psycho, de Hitchcock. Michel Chion les appelle des acous mêtres. a. diégèse, in, hors champ, o ff, over. ACOUSMtTRE a. acousmatique. ACTANT, ACTANCIEL a. narratologie, personnage. ACTEUR Le terme est utilisé couramment au cinéma comme synonyme de comédien : celui qui joue un rôle, qui interprète un personnage, du pre mier rôle au figurant. À la différence du comédien, dont c'est le métier, il n'est pas toujours professionnel, et certains réalisateurs, certains mouve ments, emploient des acteurs non professionnels : ce fut le cas des cinéastes A 1 Actor' s studio néoréalistes, qui utilisaient parfois uniquement des non professionnels (De Sica pour Le Voleur de bicyclette ) ou les confrontaient à des acteurs connus ( Rossellini, dans Stromboli ) . Les amateurs jouaient ici leur propre rôle (pêcheurs, chômeurs ... ), alors que chez Rohmer ou Pialat, des amateurs peuvent être chargés d'interpréter certains personnages. Robert Bresson, lui, choisissait ce qu'il appelait des modèles pour leur physique et leur capacité à être dirigés, sans recherche d'identification. Plus encore qu' au théâtre, qui présuppose la nécessité d'un apprentissage, on oppose au cinéma les acteurs « naturels », qui paraissent s' identifier plei nement à leur rôle (Gérard Depardieu, Raimu, Isabelle Adjani), et ceux qui sont capables de s'adapter à des univers très différents (Dirk Bogarde, Michel Piccoli, Isabelle Huppert). Cette opposition est quelquefois le fait d'une absence d'imagination de la part des réalisateurs, ou de la frilosité de comédiens hésitant à changer de registre, mais elle est également le produit des contraintes très fortes du Star System et des réflexes commerciaux des producteurs. 0. Actor's studio, personnage. ACTOR'S STUDIO École d'acteurs fondée en 1 947 par E. Kazan, R. Lewis et C. Crawford, puis dirigée par Lee Strasberg, et inspirée par la méthode du dramaturge et metteur en scène russe Stanislavski, consistant à rechercher la vérité dans l'expression par une analyse psychologique : l'acteur doit retrouver dans son vécu, ses souvenirs, des sentiments ou des émotions qui lui permettront d'interpréter le personnag. MarIon Brando, James Dean, Paul Newman ont été formés ainsi. ADAPTATION L'adaptation cinématographique recouvre, au sens large, des pratiques diverses, du cinéroman à la novélisation. Dans son acception la plus usuelle, on utilise une œuvre littéraire pour la transposer au cinéma. Cela a été le cas dès le début du siècle d'un très grand nombre de films adap tant pièces de théâtre et romans. Dans les années vingt, les avant-gardes théoriques pensent que le cinéma ne peut devenir un art à part entière que s'il acquiert une spécificité et ne se limite pas à être du théâtre filmé. Plus tard, la Nouvelle Vague cultive para doxalement le goût pour la littérature : Bazin défend « l'impureté » fonda mentale du cinéma, tandis que Truffaut, mettant en place la notion d' « auteur », s'attaque aux adaptateurs qui procèdent « par équivalence », 4 Analogie inventant des scènes quand celles qui sont écrites leur paraissent impossibles à tourner. Les relations au texte sont multiples, entre fidélité littérale et appropria tion de l'œuvre. Si Truffaut se coule parfaitement dans l'univers de Roché, qu'il fait sien sans le trahir (Jules et Jim, 1961 ; Les deux anglaises et le con tinent, 1971), Visconti ajoute une dimension historique à la nouvelle inti miste dont est adapté Senso (1954). Plus récemment, Ruiz tente de restituer l'écriture proustienne dans Le Temps retrouvé (1999). La problématique traditionnelle de l'adaptation a pour objectif de décrire et d'analyser les modifications de lieux et d'époques, les transpositions au niveau des personnages ou des structures temporelles. La linguistique et la narratologie lui ont donné un statut théorique plus affirmé en lui permettant de se concentrer sur l'écriture et sur les processus signifiants qui sont mis en jeu par chaque mode d'expression. L'esthétique de la réception s'intéresse, elle, à la production de sens nouveaux susceptibles d'enrichir le texte pre- mier. 0. auteur, cinéma impur, cinéoptique, cinéroman, transtextualité. AFILMIQUE Dans la terminologie de la filmologie (Souriau), est afilmi que ce qui existe dans le monde, sans rapport avec l'art cinématographique. L'afilmique caractérise le documentaire par opposition au cinéma de fiction, marqué par le profilmique. AMATEUR o.film d'amateur. AMORCE )- La bande-amorce est le morceau de pellicule non impressionnée situé au début ou à la fin de la bobine. 2- Un personnage ou un objet est en amorce quand il est placé au premier plan au bord du champ. C'est souvent le cas dans une conversatiori filmée en champ-contrechamp. ANALEPSE o.flashback. ANALOGIE L'analogie est constituée par le rapport de ressemblance exis tant entre des personnes ou des choses qui par ailleurs sont différentes. Depuis toujours, l'image a majoritairement recherché l'analogie, même si 5 A A 1 Analyse l'iconicité, le degré d'analogie, varie selon les techniques et les époques. La ressemblance est ainsi moins importante dans des images à fonction symbo lique (par exemple l'art du Moyen-Age fondé sur une représentation reli gieuse), que lorsqu'on leur attribue un référent dans le réel : c'est le cas de l'art occidental à partir de la Renaissance, conçu, grâce à la perspective linéaire, comme une « fenêtre ouverte sur le monde » (Alberti), puis de la photographie, et enfin du cinéma avec l'apparition du mouvement. L'image n'est cependant pas le réel (Ceci n 'est pas une pipe, Magritte), et toute représentation procède de codes : elle est conventionnelle (elle résulte d'une règle, et non de la nature), même si, comme le dit Gombrich, « il y a des conventions plus naturelles que d' autres celles précisément qui repo sent sur le système perspectiviste produisant de forts indices d'analogie. Mais la ligne du dessin ou le noir et blanc de la photographie n'existent pas dans la nature, et le mouvement au cinéma n'est que celui du projecteur. 0. figuration, iconique/plastique. ANALYSE Étymologiquement, l'analyse est une décomposition : elle ne considère pas l'objet (le film) dans sa globalité, mais cherche à en repérer les divers éléments constitutifs pour dégager des systèmes d'organisation. La uploads/Litterature/ vocabulaire-du-cinema.pdf