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Comment le geste de direction devient porteur de sens ? CAFFI Hélène ESM Bourgo

Comment le geste de direction devient porteur de sens ? CAFFI Hélène ESM Bourgogne Franche-Comté 2019 CAFFI Hélène Comment le geste de direction devient porteur de sens ? Directeur de Mémoire : Jean Tabouret ESM Bourgogne Franche-Comté 2019 - 1 - Je tiens avant tout à remercier Jean Tabouret pour sa confiance, sa rigueur et son accompagnement. Un grand merci également à Bernard Dewagtere, Anass Ismat, Séraphine Porte et Sylvie Robaldo pour m’avoir accordé de leur temps, afin de répondre à mes questions. - 2 - SOMMAIRE INTRODUCTION - 5 - 1. LA RECHERCHE DU GESTE PENDANT LE TRAVAIL A LA TABLE - 7 - 1.1. La gestique, une mécanique ? ........................................................................... - 7 - 1.1.1. La pulsation ........................................................................................................................ - 7 - 1.1.2. Départs et arrêts ............................................................................................................... - 8 - 1.1.3. La battue ............................................................................................................................. - 9 - 1.1.4. Les points d’orgue ............................................................................................................ - 9 - 1.1.5. Importance de la respiration ....................................................................................... - 10 - 1.2. Obtenir et intégrer son idée musicale .............................................................. - 12 - 1.2.1. L’analyse des partitions ................................................................................................ - 12 - 1.2.2. Méthodes de travail à la table .................................................................................... - 12 - 1.2.3. L’écoute intérieure ......................................................................................................... - 13 - 1.3. Le travail au pupitre ......................................................................................... - 15 - 1.3.1. Exprimer la musique sans la faire ............................................................................. - 15 - 1.3.2. Traduire son imaginaire de la pièce ......................................................................... - 16 - 1.3.3. Les qualités du geste .................................................................................................... - 17 - 2. PASSAGE DE LA TABLE A LA REPETITION - 18 - 2.1. La perception du chef ...................................................................................... - 18 - 2.1.1. Le chef, omnipotent ou invitant ? .............................................................................. - 19 - 2.1.2. Sensibiliser le chœur à la recherche du geste expressif par le chef .............. - 21 - 2.1.3. Susciter l’adhésion puis l’appropriation ................................................................... - 22 - 2.1.4. L’influence réciproque ................................................................................................... - 23 - 2.2. La transmission ................................................................................................ - 25 - 2.2.1. La communication par le geste .................................................................................. - 25 - 2.2.2. Ecoute et correction en direct..................................................................................... - 28 - 2.3. Les différents chœurs ...................................................................................... - 30 - - 3 - 2.3.1. Les chœurs amateurs ................................................................................................... - 30 - 2.3.2. Les chœurs professionnels et semi-professionnels ............................................ - 30 - 2.3.3. Les chœurs d’enfants ................................................................................................... - 31 - CONCLUSION - 32 - BIBLIOGRAPHIE - 33 - ANNEXES - 35 - - 4 - INTRODUCTION L’année dernière, la fiche de lecture que l’on nous demande comme travail préparatoire au mémoire a constitué un véritable préalable à ma réflexion. A la fin de cette fiche rédigée d’après « Ni empereur, ni roi, chef d’orchestre » de Georges LIEBERT et « Le geste musicien », ouvrage de Jean-François SENART, je m’interrogeais sur le canal de communication propre au chef : le geste silencieux. Existe-t-il un « répertoire » universel de gestes et, s’il existe, est-ce parce qu’il a prouvé son efficacité ? Puisqu’il semble admis que le geste doit être propre à celui qui le fait, peut-on vraiment l’enseigner ? Y a-t-il un « répertoire » de gestes que l’on peut enseigner et comment « faire trouver » ce qu’on ne peut pas enseigner ? Enfin, comme le geste doit traduire une idée musicale cela nous pose deux autres questions : - Comment obtenir et intégrer cette idée musicale ? - Si le résultat sonore obtenu n’est pas conforme à l’idée musicale, est-ce forcément lié au geste ? Si le geste change, le résultat change-t-il aussi ? Autant d’interrogations qui m’ont poussé à intituler ce mémoire : « Comment le geste de direction devient porteur de sens ? ». En effet porter du sens, pour ce geste, c’est justement réussir à incarner l’interprétation de l’artiste silencieux qu’est le chef, lui permettant ainsi de la transmettre aux chanteurs qui pourront la sonoriser. De fait chez un chanteur ou un instrumentiste, la recherche et le travail du geste technique est toujours accompagnée d’un résultat sonore direct suite à son action. Ce n’est pas le cas du chef de chœur qui est forcément tributaire d’intermédiaires. On peut donc se demander si ce travail en amont est vraiment nécessaire et utile. Et puisque le chef est totalement dépendant d’autres interprètes, quelles sont les qualités de son geste qui vont permettre de rassembler tout le monde autour d’une exécution consensuelle ? - 5 - Dans ma pratique de direction, je rencontre parfois des difficultés pour obtenir l’interprétation que je souhaite. Cela peut être dû à divers facteurs. Est-ce le manque de travail à la table ou au pupitre impliquant une idée pas assez précise ? Ou bien un problème de transmission de mon idée, et donc que le geste n’est pas compréhensible ? Je m’intéresse dans les pages qui vont suivre au processus de construction du geste interprétatif. Je parle tout d’abord du travail solitaire du chef en détaillant ses étapes successives : la gestique, l’obtention et l’intégration de son idée musicale et le travail au pupitre. Ensuite je me penche sur l’instauration de ce geste devant le chœur à travers les éléments que sont la perception du chef, la transmission et les différents chœurs que je suis amenée à diriger. Pour mon travail de recherche, j’ai mis en place des expérimentations avec deux des chœurs que je dirige. J’ai également rencontré plusieurs professionnels de la direction : Bernard Dewagtere, Anass Ismat et Séraphine Porte, occupant des postes divers et variés (enseignement, direction d’ensembles vocaux professionnels), ainsi que la choréologue Sylvie Robaldo, titulaire d’un diplôme de spécialiste en études chorégraphiques, développements contemporains des principes et pratiques de Laban, de Trinity Laban. - 6 - 1. LA RECHERCHE DU GESTE PENDANT LE TRAVAIL A LA TABLE Le geste du chef de chœur doit assurer avec clarté le déroulement musical. En effet le chef, grâce à son geste, assurera la mise en place, la coordination et l’ordonnancement des éléments en présence : effectifs, phrasé, plans… Comme tout musicien travaillant sa technique, le chef travaille et recherche son geste. 1.1. La gestique, une mécanique ? Le terme de gestique est propre à la musique et plus particulièrement à la direction, qu’elle soit de chœur ou d’orchestre. Il définit un « ensemble de gestes propres à une personne1 ». Cet ensemble de gestes obéit à des conventions d’exécution et forme un code, véritable ‘ grammaire ‘ gestuelle dont les assises atteignent l’universel.2 Dans cette première partie, je m’intéresse aux différents éléments constitutifs de la gestique : la pulsation, le départ, l’arrêt, la battue. 1.1.1. La pulsation C’est l’essence même du geste de direction, c’est l’entretien de cette pulsation, ou tempo, qui permettra à l’ensemble des exécutants d’être parfaitement synchronisés. Ernest Ansermet en parle en ces termes : « Ce que le geste du chef communique aux musiciens, d’ailleurs, ce n’est pas la musique – ses mélodies ou ses rythmes – mais cet élément intérieur de la musique qu’on appelle son tempo, et qui est proprement la vitesse spécifique de ses tensions harmoniques.3 » 1Définition de « gestique », Universalis [En ligne] 2SENART Jean-François, Le geste musicien, Lyon, Ed. A Cœur Joie, 1996, page 23 3ANSERMET Ernest, Ecrits sur la musique, publiés par Jean-Claude Piguet, Neuchâtel, Ed. de la Baconnière, coll. Langages, 1971, page 34 - 7 - Selon Jean-François Sénart, bien maîtrisé, cet entretien pulsatoire de base suffira dans le cas d’exécutions musicales sommaires, du genre chants de foule à l’unisson, comptines pour enfants, canons, etc. Par contre pour l’interprétation de musiques plus élaborées, il devra s’associer à la notion de battue et obéir à une gestique appropriée4. 1.1.2. Départs et arrêts Comme me l’explique Bernard Dewagtere lors de notre entretien, il n’y a pas de réservoir de gestes dans la direction de chœur. Sauf s’il s’agit de codes, et plus le code est simple, plus il peut être universel. Pour la direction, cela concerne le départ et l’arrêt, le code dans son plus simple appareil. Je me suis référée à deux méthodes de direction concernant ces notions de départ et d’arrêt, Jean-François Sénart5 et Pierre Cao6 sont d’accord sur plusieurs points concernant le départ : le geste de départ est précédé et préparé par un avant-geste, et on distingue deux sortes de départ, le départ sur le temps et le départ en anacrouse. L’avant-geste du chef permet donc d’obtenir l’attention des chanteurs – c’est d’ailleurs à ce moment que les notes de départ sont données – mais indiquera également le tempo, les nuances et le caractère de l’œuvre. En ce qui concerne l’arrêt, il s’agit du même principe, accepté par les deux praticiens, qu’un avant-geste de coupure est nécessaire. Le geste d’arrêt consiste en un mouvement préparant l’immobilisation du bras7. Ce geste doit également tenir compte du tempo, de la nuance et du caractère8 de l’œuvre. 4SENART Jean-François, op.cit., page 51 5SENART Jean-François, op.cit, page 51 6CAO Pierre, Technique de la direction chorale, Lyon, Ed. A Cœur Joie, 1985, pages 5 et 15 7SENART Jean-François, op.cit., page 54 8CAO Pierre, op.cit., page 7 - 8 - 1.1.3. La battue « Le chef ne bat pas la mesure, il l’indique au travers de sa plastique et de sa rythmique, constamment à la recherche de la sustension de l’architecture sonore qu’il édifie.9 » uploads/s1/ geste-porteur-de-sens.pdf