Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Jeu Document generated on 11/11/2017 9:57 p.m. Jeu « Théâtre/public/perception

Jeu Document generated on 11/11/2017 9:57 p.m. Jeu « Théâtre/public/perception » Christian Dutil Numéro 31, 1984 URI: id.erudit.org/iderudit/29310ac See table of contents Publisher(s) Cahiers de théâtre Jeu inc. ISSN 0382-0335 (print) 1923-2578 (digital) Explore this journal Cite this article Christian Dutil "« Théâtre/public/perception »." Jeu 31 (1984): 154–156. This document is protected by copyright law. Use of the services of Érudit (including reproduction) is subject to its terms and conditions, which can be viewed online. [ https://apropos.erudit.org/en/users/policy-on-use/] This article is disseminated and preserved by Érudit. Érudit is a non-profit inter-university consortium of the Université de Montréal, Université Laval, and the Université du Québec à Montréal. Its mission is to promote and disseminate research. www.erudit.org Tous droits réservés © Cahiers de théâtre Jeu inc., 1984 certain débat, complexe, qui détermine et traverse cette époque et déborde de beaucoup son seul cas. Avec Mallarmé, il en accomplit cependant le programme dans ce qu'il aura eu de plus aigu et de plus exigeant. En effet, ce «débat» allait atteindre tout ce qui logeait sous quel- que détermination d'art que ce soit, et, au-delà de la question de l'art, allait mar- quer les différents champs de l'activité humaine: des ébranlements décisifs al- laient gagner les notions de sujet et d'histoire, pour n'en nommer que deux. Avec l'étude d'Orledge, tout se passe comme si déjà la manière de poser le problème (Debussy versus le théâtre, ou pourquoi Debussy, après Pelléas, n'a ja- mais réussi à vaincre son impuissance face à la scène?) entraînait un renonce- ment à l'analyse, ou tout au moins son différé, lequel faisait buter la conclusion de cette recherche sur l'inanalysé de ses propres fondements et ménageait comme seule sortie possible de sa propre impasse une tentative d'« expli- cation » de l'inachèvement chronique de l'oeuvre par son rabat sur l'improducti- vité de l'homme. Ainsi, par son allure de démonstration accomplie, le geste de la conclusion qui convoque entre autres raisons les difficiles rapports aux femmes et à l'argent du «yogic Debus- sy», laisse non seulement les questions en suspens mais en rend l'analyse en- core plus urgente; laquelle, il faut bien le préciser, sans être le propos de ce livre, ne saurait toutefois être menée sans que l'on prenne nécessairement appui sur ce document remarquable de Robert Orledge. lucie normandin «théâtre/public/perception » une mémoire sociologique inestimable Ouvrage d'Anne-Marie Gourdon, Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1982, 256 p., ill. On commence à peine à lever le voile sur le partenaire essentiel qu'est le public au théâtre. Qui est-il? D'où vient-il? Comment perçoit-il le spectacle théâ- tral? Autant de questions dont seul le spectateur a les réponses. Dans la dernière décennie, quelques en- quêtes se sont attachées à sortir de l'ombre le public en interrogeant son identité. Elles ont révélé l'homogénéité des publics des théâtres: public jeune, niveau d'instruction élevé, classes moyennes et supérieures de la société. Théâtre, public, perception met claire- ment en évidence ce profil: c'est une fraction privilégiée de la population qui fréquente les théâtres. Mais contrairement aux autres travaux, l'ouvrage ne s'arrête pas là. Il donne la parole au public pour connaître ses mo- tivations, ses aspirations, ses opinions face au fait théâtral et analyser ses réac- tions à l'égard de spectacles particuliers. Pour y parvenir, Anne-Marie Gourdon s'est livré à une série d'enquêtes auprès des publics de théâtres parisiens choisis pour leur caractère représentatif de di- verses tendances du théâtre en France: le Théâtre National Populaire au Palais de Chaillot, l'Espace Pierre Cardin, la Comédie-Française, le Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes... L'ex- 154 posé que fait l'auteur de sa méthode d'enquêtes (questionnaires et tableaux annexés) est un modèle de clarté. Qui- conque voudrait entreprendre une re- cherche équivalente aurait là un mode d'emploi fort utile. Pour chaque théâtre, l'ouvrage établit des divergences d'appréciation, de goût et d'attente, en fonction de l'âge, de la profession et du diplôme du spectateur. À ce niveau, les résultats dégagés ne renversent guère nos idées préconçues: que les jeunes spectateurs de la Comédie-Française acceptent plus vo- lontiers que les plus âgés le répertoire contemporain, que, dans ce même théâtre, les spectateurs les plus instruits accordent plus d'importance à l'auteur dans le choix d'une pièce, etc. On s'y attendait, mais l'établissement «scienti- fique » de ces vérités leur confère tout de même un poids que n'ont pas les trop fréquentes extrapolations en matière de public de théâtre. Plus percutant est l'exposé des diffé- rences d'un théâtre à un autre, entre les opinions émanant de public du même âge, de la même profession, du même niveau d'instruction. Par exemple, que les quelques ouvriers présents à la Comédie-Française souhaitent des au- teurs classiques français alors que les ouvriers du Théâtre du Soleil deman- dent un théâtre de lutte de classes et de revendications sociales, voilà qui n'avait pas été relevé à ce jour, faute d'enquêtes assez vastes pour permettre la compa- raison. Cette constatation conduit l'au- teur à poser le problème de l'idéologie différente de publics apparemment ho- mogènes et à proposer pertinemment qu'il convient d'affiner le concept de classe sociale afin qu'il demeure opéra- toire pour différencier les aspirations du public. L'ouvrage dégage, par ailleurs, les goûts et les voeux majoritaires des specta- teurs de chaque théâtre relativement aux auteurs, aux spectacles et aux lieux de représentation. Ces données sont précieuses aux théâtres concernés qui peuvent en tenir compte pour fixer leurs orientations. Toutefois, elles doivent être utilisées avec circonspection, puis- que le public ne peut réclamer des choses dont il ignore l'existence. L'au- teur ne fait pas une large place à l'ana- lyse de la réaction du public aux élé- ments d'un spectacle qui bousculent ses habitudes. Jointes aux attentes expri- mées des spectateurs, des indications à ce sujet auraient situé les théâtres sur la marge de liberté dont ils disposent avant de risquer la désertion. L'auteur détermine ensuite l'utilisation polysémique que font les spectateurs de certains concepts (théâtre populaire, participation, création collective...) et resitue leurs opinions par rapport aux théories des spécialistes. Puis, est abor- dée la question complexe de la percep- tion de certains spectacles de théâtre, par l'analyse de la signification de cha- que oeuvre dans ses rapports avec le récepteur. À partir des divers types de jugements émis par le public (de goût, d'ordre symbolique, d'ordre pratique, 155 etc.), une hypothèse générale de la per- ception est construite. Selon celle-ci, contrairement aux affirmations des so- ciologues, la perception artistique ne re- lève pas seulement des codes culturels appris et des compétences artistiques du spectateur; elle dépend également de son affectivité. Voilà un constat ras- surant pour l'humanité du théâtre! En fournissant toutes ces données, Anne-Marie Gourdon marque une étape vers la connaissance du public. Son ou- vrage est une mémoire sociologique inestimable du théâtre des années soixante-dix, années où ont été menées les enquêtes. L'évolution constante de la société laisse supposer des modifica- tions depuis. Le public du Théâtre du Soleil qui, aujourd'hui, s'extasie devant des pièces de Shakespeare où l'esthé- tisme prime, est-il toujours le même? Seuls des mécanismes permanents d'é- coute du public pourraient rendre compte des variations dans sa composi- tion et dans sa mentalité. Plus il se fera de travaux à long terme sur le public, plus les résultats seront intéressants. À quand l'entreprise d'une étude de cette envergure chez le public des théâtres au Québec? christian dutil «jeux dramatiques et pédagogie» quand la france ne se veut pas trop envahissante Ouvrage réalisé sous la direction de Richard Mo- nod, Paris, Éditions Edilig, Collection des Cahiers de l'Éducation permanente, 1983, 160 p. Richard Monod, qui supervise le travail de la Formation de recherche Jeux dra- matiques et Pédagogie de Paris III, a bien raison lorsqu'il précise, dans son intro- duction à l'ouvrage, que «ce livre aurait pu s'appeler le dossier tricolore du jeu dramatique. Bleu-blanc-rouge, par tradi- tion républicaine, avec ce qu'il y a d'irré- ductiblement français dans nos dé- marches (je vois d'ici le sourire de nos partenaires étrangers! ) », car il y a lieu de sourire plusieurs fois à la lecture de cette mosaïque de textes sur le théâtre et le jeu dramatique (dont l'équivalence ici serait plus près de l'expression dramati- que). Mais comprenons-nous bien, il ne s'agit surtout pas de mettre de côté ce volume sous prétexte qu'il serait «trop» français. Au contraire, les systèmes sco- laires sont peut-être bien différents, mais il n'en demeure pas moins qu'on y rencontre, d'un côté comme de l'autre de l'Atlantique, des attitudes de résis- tance au changement qui se ressem- blent fortement. Jeux dramatiques et pédagogie est pré- sentement un des éléments de réflexion qui intervient, en France, dans le grand débat des réformes mises à l'étude par l'Éducation nationale, depuis l'automne 1981. Le groupe de Richard Monod a tenu six séminaires sur la question du jeu dramatique à l'école et le livre qu'il nous présente rapporte l'essentiel de ces séminaires, tenus entre décembre 1981 et juin 1982. Son champ d'interven- tion demeure l'éducation et devrait d'a- bord intéresser les personnes oeuvrant dans ce milieu, mais je uploads/Litterature/ theatre-public-perception 1 .pdf