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L’expression des passions au XIXe siècle. Le concours de la Tête d’expression à

L’expression des passions au XIXe siècle. Le concours de la Tête d’expression à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris. Théories de l’expression des passions et analyse des toiles du concours. Thèse de Doctorat présentée devant la Faculté des Lettres de l’Université de Fribourg, en Suisse. Approuvé par la Faculté des Lettres sur proposition des professeurs Victor Stoichita et Sergiusz Michalski. Fribourg, le 27 juin 2003. Le Doyen Marcel Piérart. Catherine Schaller Saint-Antoine (FR) 2003 1 Table des matières Remerciements 3 Introduction 5 Préambule Le système académique et les concours 9 Première partie Le concours de la Tête d’expression 15 Genèse du concours de Caylus 22 Le modèle de Léonard 37 Modèles féminins 46 Dessin, peinture et sculpture 53 L’isolement de la tête 59 Deuxième partie Crises de la lisibilité Aspects théoriques 70 Déclin de la hiérarchie des genres 77 Passions et recherche médicale 82 Mimique versus gestuel 90 La tendance idéaliste 94 L’antithèse libérale 103 Troisième partie L’expression aux Salons Ut pictura poesis non erit 106 Entre classicisme et romantisme 115 Le Salon de 1824. L’impératif esthétique de Stendhal 129 L’expressivité de la couleur 140 Les singes du sentiment 155 L’anatomie des expressions 166 2 Quatrième partie Les Têtes d’expression Règlements du concours 180 Les toiles lauréates 187 Prix de Rome face à la critique 196 Cinquième partie De la Tête d’expression au portrait 204 Les Têtes d’expression du Salon 207 Le portrait expressif 211 Têtes mélancoliques 215 Des bustes érotiques 222 L’expression à l’ère de la photographie 227 Conclusion L’expression peinte 239 Annexes Textes et règlements A. ‘Les passions en peinture’ 245 B.’De l’étude de la tête en particulier’ 247 C. Articles 252 D. Règlement 254 Liste des lauréats de la Tête d’expression 1800-1900 256 Bibliographie 261 Liste des illustrations 278 Illustrations volume II 3 Remerciements Mes premiers mots de gratitude vont au Professeur Victor Stoichita, qui m’a continuellement soutenue et encouragée dans cette recherche. Il a également effectué plusieurs lectures lors de l’élaboration de mon texte apportant maintes suggestions sans lesquelles ce travail n’aurait pas atteint sa forme actuelle. Je souhaite également remercier le Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities de Los Angeles pour la bourse 1997-1998 Getty Scholars and Fellows - Representing the Passions. Cette aide m’a permis de travailler au sein d’un groupe de professeurs et de jeunes chercheurs partageant les mêmes intérêts pour le thème des passions, mon sujet d’étude. Ils m’ont fait bénéficier de leurs expériences et souvent de leurs conseils avisés. Ma gratitude s’adresse d’abord au directeur de l’Institut, Salvatore Settis, et aux dirigeants du programme Representing the Passions, Michael Roth et Charles Salas, ainsi qu’aux assistants Alexander Waintrub et Matt Reed. Je suis reconnaissante aux Scholars des intéressantes discussions que j’ai partagées avec eux, en particulier avec Debora Silverman, Page Dubois, David Summers et Bill Viola. Songeant à toutes ces discussions stimulantes et à ces sympathiques échanges, je dis aussi toute mon amitié à mes collègues de recherche : Andreas Gailus, Linda-Anne Rebhun, Margaret Pagaduan et bien sûr Elizabeth Liebman. Les Visiting Scholars du Getty ont également généreusement participés aux débats et partages d’idées. Mes sincères remerciements vont à Claude Imbert, Sabine Solf et Robert A. Sobieszek. Pour Jean Andreau, Anne et Patrick Poirier et Nicholas Penny, qui participaient aussi au programme des Visiting Scholars, je tiens particulièrement à souligner mon amitié. Enfin, ma gratitude toute spéciale à Allison Milionis, mon assistante de l’époque et mon amie d’aujourd’hui. Je suis également très reconnaissante au Fonds national suisse de la recherche scientifique, et en particulier au président de la commission de l’Université de Fribourg, M. Franzpeter Emmenegger, de m’avoir attribué une bourse de recherche d’un an qui m’a permis de travailler à la Bibliothèque de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris. Je souligne ma vive gratitude 4 aux professeurs qui m’ont soutenue dans cette démarche : Victor Stoichita, Thierry Lenain, Didier Martens et Alfred A. Schmid. Pour mon séjour à Paris, je remercie le directeur de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Alfred Pacquement, pour son accueil chaleureux. Ma reconnaissance va également au conservateur des peintures, M. Emmanuel Schwarz, pour avoir facilité mes recherches au sein de l’Ecole même et à Mme Françoise Portelance du Service photographique, qui a aimablement simplifié ma tâche. J’ajoute une pensée amicale aux deux chercheurs que j’ai eu le plaisir de côtoyer dans cette ville, Matt Reed et Markus Castor. La proximité de nos intérêts nous permit de passionnants échanges et le début d’une amitié sincère. Les ‘colloques’ de l’Université de Fribourg m’ont également permis de présenter mes recherches à mes collègues. Je remercie en particulier Valentin Nussbaum et Anita Petrovski pour leur soutient et leurs conseils. Ce travail a heureusement bénéficié de la lecture d’amis fidèles. Je dois un grand merci à Michel Bavaud, Florence Reichenbach, Silvana Tomasino, Anne-Sylvie Mariéthoz et à ma sœur Marie-Thérèse Meyer, pour leur patience et parfois aussi leur sens de l’humour. Enfin, un dernier mot de gratitude pour les nombreux amis, qui toujours m’ont soutenue dans ce long parcours. 5 Introduction Dès l’Antiquité, la capacité humaine à communiquer grâce aux expressions faciales et à la gestuelle n’a cessé d’intriguer peintres, médecins et philosophes. Dans le domaine artistique, Aberti est le premier à identifier la peinture d’histoire - nommée ‘istoria’ - au plus haut rang de la hiérarchie des genres picturaux, car elle traite de la figuration des actions humaines. L’istoria nécessite la représentation des émotions des personnages peints par les gestes et les expressions des passions. Cette volonté de lire les visages culmine au sein de l’Académie Royale de Sculpture et de Peinture française fondée en 1648. Grâce à la célèbre conférence de 1668 donnée par Charles le Brun, l’expression des passions devient une doctrine élevée au rang de science auxiliaire de la peinture d’histoire. Les 23 têtes d’expressions dessinées, puis gravées qui illustrent la conférence connaissent un énorme succès. Cette grammaire de l’expression des passions fait du visage l’élément essentiel de l’expression physique des passions, tout en créant un système figé qui, rapidement gênera toute évolution future. En effet, cette base pédagogique pour l’étude des émotions se révèle rapidement tyrannique dans les domaines de l’invention, du génie et de l’expression personnelle. Le besoin de représenter les passions par l’intermédiaire de mouvements corporels et faciaux dans une forme élaborée de sémiotique des passions subsiste au fil des siècles. Toutefois cette rhétorique expressive du visage subit à chaque époque ses tendances et ses contraintes. Le concours de la Tête d’expression est instauré au milieu du XVIIIe siècle. Il se situe au moment de la restauration du grand goût et de son corollaire ; la condamnation du genre minaudier. L’expression des passions est alors à nouveau au centre de l’enseignement académique. Le Comte de Caylus, initiateur de ce projet, propose aux jeunes artistes d’étudier ce qui était en quelque sorte la partie négligée de la statuaire grecque, qui voulait que l’expressivité fût résumée par les corps seuls. Ce concours réactive certes l’intérêt porté au domaine de l’expression des passions, mais il pose un nombre important de problèmes. Dans la première partie de cette thèse, nous 6 analysons les diverses propositions du comte ainsi que les débats qu’elles soulèvent, tant d’un point de vue théorique que pratique. Le travail d’après modèle, la fugacité des émotions tout comme la possibilité de concourir dans les techniques du dessin, de la peinture et de la sculpture posent des questions complexes dans une époque de transition. Le désir de Caylus d’améliorer la représentation de l’expression des passions comporte des ambiguïtés que la mise en pratique du concours rend encore plus équivoques. La représentation d’une seule tête isolée suscite un sentiment d’inachevé de même que ces productions restent des leçons incomplètes, sans objet, ni situation. Au début du XIXe siècle, les ouvrages pédagogiques célèbrent encore la conférence de Le Brun. Mais les grands maîtres italiens, choisis comme exemples formels pour servir d’alternatives au style dominant de Boucher, sont aussi en bonne place. L’esthétique libérale, qui prône l’imitation de la nature, ne rencontre que peu d’échos. Par contre, la majorité des esthéticiens partagés en deux camps ; idéaux ou modérés, approuvent le dogme winckelmannien de la retenue dans le domaine de l’expression des passions. D’un point de vue académique, la pondération de l’expressivité des visages et des corps est une condition à l’esthétique en vigueur. Quelques voix isolées demandent pourtant plus de naturel et moins de schématisme dans la représentation des passions. De même, elles souhaitent accorder plus de poids à la notion d’expression générale, qui confère à la couleur un impact expressif plus immédiat et plus considérable. Les progrès de la recherche médicale, en particulier de la myologie et des sciences de l’homme, agissent également sur les codifications du langage des passions. Cette influence laisse apparaître plus de naturalisme figuratif. Tiraillés entre le besoin de répondre aux exigences académiques et celui de renouveler le langage des passions, les artistes cherchent à se débarrasser de l’appareil d’argumentation théorique de l’âge classique pour recourir à des types nouveaux. Le premier quart du siècle est marqué du sceau de uploads/s3/ passions-xi-x-siecle.pdf