Remerciez-le!

Remerciez @Admin pour avoir partagé cet document gratuitement, de la manière la plus simple, en partageant sur les réseaux sociaux.

Compte-rendu du chapitre : Chopin et Couperin – Affinités Sélectives1 Travail r

Compte-rendu du chapitre : Chopin et Couperin – Affinités Sélectives1 Travail référent à l'évaluation du cours « les anciens maîtres au piano » encadré par Jeanne Roudet Ce compte-rendu de lecture concernant l'évaluation du cours « les anciens maîtres au piano », encadré par Jeanne Roudet au deuxième semestre de l'année 2013-2014 porte sur le chapitre « Couperin et Chopin – affinités sélectives », extrait du livre écrit par Jean-Jacques Eigeldinger intitulé « L'univers musical de Chopin ». Les treize pages du chapitre seront commentées ci-dessous avec une finalité d'analyse critique. Le chapitre intitulé « Chopin et Couperin – Affinités Sélectives », consacré aux affinités musicales entre les deux compositeurs, dont nous faisons ici le compte-rendu, commence avec une comparaison entre les deux maîtres du clavier. Eigeldinger, à travers un témoignage de Wanda Landowska, leur attribue les titres de princes et poètes du clavier. L'approche de l’auteur concernant les concepts du goût et d'expression en matière d'exécution, met en évidence l'importance du travail de Chopin pour le piano et celui de Couperin pour le clavecin. Cette approche nous permet de conclure de façon relativement logique que Chopin s'est inspiré du baroque tardif et en est l'héritier. On peut par exemple constater des liens entre le tableau de Charpentier (Règles de Composition par Monsieur Charpentier, manuscrit, premier quart du XVIIIe siècle) qui caractérise les tonalités en exprimant les passions (c'est-à- dire que la tonalité est utilisée en fonction de l'effet voulu) avec l’œuvre de Chopin dans la mesure où nous retrouvons certaines passions ou affections dans l’œuvre de Chopin, ce dernier ayant voulu exprimer un sentiment « humain » en forme poétique et musicale. A l'époque de Charpentier le tempérament n’était pas le même qu’à l'époque de Rameau (celui-ci possédant aussi un tableau des tonalités ) et encore moins que le tableau de l'époque de Chopin. Ainsi, les rapports des affections et des passions ne sont pas les mêmes. Si nous faisons une comparaison des tableaux de Charpentier, de Rameau (Traité de l’Harmonie, Paris, 1722) et de Schubart ( Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien, 1806 ) nous allons certainement trouver des caractères différents. Les exemples évoqués dans ce chapitre mettent en lumière la pensée musicale polylinéaire, héritée de Bach, présente dans les œuvres de Chopin et Debussy, notamment les préludes de Debussy et les Mazurkas de Chopin. On constate que cette pensée musicale polylinéaire correspond simplement à l'écriture musicale classique du contrepoint. Dans cette écriture musicale classique du contrepoint la pensée est liée à l'approche contrapuntique des lignes mélodiques indépendantes, et l'accord est une 1 EIGELDINGER, Jean-Jacques, « Chopin et Couperin : affinités sélectives », L'univers musical de Chopin, Paris, Fayard, 2000, p.85-98. manifestation secondaire du contrepoint. Ainsi, Couperin, le premier tuteur des claviers, a exploré ce champ du contrepoint aussi bien que Chopin. Une comparaison entre Bach, Couperin et Chopin est proposée dans ce chapitre au sujet de leur style d'écriture, mais aussi du style luthé (qui est caractérisé par une écriture brisée, et les retards syncopiques faits pour donner l'impression de legato) et son usage avec le clavecin et le piano. Enfin, il s'agit de savoir si le style luthé utilisé par Chopin au piano est inhibé par la pédale. La fonction de cette technique est identique sur un clavecin et un piano : il s'agit de pouvoir effectuer un legato. L'obtention du legato est aussi satisfaisante au clavecin qu'au piano. En revanche, sur le plan sonore, le legato est perçu différemment selon qu'il est utilisé sur un clavecin ou sur un piano. Cela s'explique par la mécanique des instruments qui est distincte. En effet, l'attaque pincée, caractéristique du clavecin, émettant un son de courte durée, rend difficile la réalisation technique du legato. Le piano, avec sa taille plus grande et son mécanisme de cordes frappées, fait résonner davantage les cordes et permet au son d'avoir une durée plus longue. Cette technique devient alors plus facile à réaliser. Cela ne signifie pas que la technique du piano est meilleure que celle du clavecin : ces instruments sont simplement différents et la musique écrite pour le clavecin sonne beaucoup mieux au clavecin qu'au piano, les idées des compositeurs étant orientées pour un instrument précis. La musique composée à partir du XIXe siècle est pensée pour le piano et au XVIIe pour le clavecin : la technique évolue en général parallèlement à l'évolution de l'instrument. Pour le legato, l'évolution de l'instrument permet en effet ici d'explorer de nouvelles possibilités techniques et même de faire des choix techniques. Les différences idiomatiques commencent peu à peu à s'installer dans le milieu musical à travers de nouveaux instruments et permettent de dégager progressivement des nouveaux principes, afin que la manière de jeu soit naturelle, confortable et efficace, en particulier lorsque le nouveau sujet de jeu correspond à une durée plus longue de soutien du son. Une possible esquisse pour une méthode de piano de Chopin est toute de suite mise en analogie par l’auteur de ce chapitre avec L'art de toucher le clavecin de Couperin. Il est donc possible de conclure que ces deux compositeurs ne se distinguent pas dans leur discours sur l'orientation esthétique du professeur, qui est dissocié de la manière de toucher l'instrument par rapport à la fabrication du son. En revanche, Chopin et Couperin se différencient de Rameau, qui a étudié et écrit sur la mécanique, et a été comparé à Czerny, un autre maître ayant écrit à l'ère du pianoforte. Les documents proposés par Eigeldinger confirment l'hypothèse que Chopin aurait connu et pratiqué l'oeuvre pour clavecin de Couperin. Chopin évoque également le chant, cantabile, l’art du phrasé et de la respiration. Tous ces éléments représentent ainsi une manière d'enseigner la rhétorique pour former le goût. Un nombre considérable d'oeuvres pour piano légué par le compositeur polonais met clairement en évidence un caractère nationaliste de l'oeuvre de Chopin : ce caractère nationaliste est à la fois présent dans les titres mais aussi dans le contenu de ses compositions comme les polonaises et les mazurkas. Le compositeur français a également laissé derrière lui un ensemble d'oeuvres pour le clavecin, en représentant l'identité nationale et la célèbre école de cet instrument. Le chapitre « Chopin et Couperin – Affinités Sélectives » ne fait pas de lien entre les éléments nationalistes de Chopin et de Couperin, mais il est indiscutable que ce rapport existe et peut très facilement être discuté. Couperin n'est pas un compositeur d'un courant nationaliste, mais sa musique exprime des caractéristiques propres aux pratiques nationales qui ont défini le phénotype de la musique française. L'œuvre de Chopin est aussi précise que celle de Couperin au niveau des ornements, de la culture du toucher, et de la conscience digitale souple ou douce (pour les trilles/tremblements). La virgule présente dans l'œuvre de Chopin est repérable dans les œuvres de Couperin, et est dite inspirée de lui. Cette virgule a pour fonction de marquer la ponctuation du discours à l'instar des ornements agogiques (légères modifications de rythme ou de tempo, par exemple une accélération, un ralentissement, une césure rythmique) utilisés dans les morceaux tendres et lents, où un rubato ne sonne pas comme un élément étrange. Les autres points en commun abordés dans le chapitre sont : le legato - décrit hermétique et intense ; le travail pour l'évolution des doigtés ; et les affections écrites sur les partitions et ornementation. Cette première partie de comparaison entre les deux méthodes est suffisamment pertinente pour envisager une réflexion commune du mode de jeu et de composition entre Chopin et Couperin, en particulier lorsqu'on aborde le style luthé. Couperin n’a pas connu la société de concerts de salon contemporaine à Chopin, où la musique était destinée à être jouée pour un comité restreint dans un intérieur intime. Il n’a pas non plus connu la production de concerts dans des théâtres car le seul événement promu dans les théâtres était l’opéra, où se rendait la majeure partie du public musical. A l’époque de Couperin il n’existait donc pas de concerts publics pour promouvoir la réputation des compositeurs et la voie habituelle pour obtenir des élèves s’effectuait grâce à la publication d’œuvres où grâce aux privilèges royaux. Les œuvres de Couperin seules, représentant un siècle d’héritage de l’Ecole française de clavecin, lui ont suffi à faire carrière en tant que compositeur et professeur de clavecin à tel point qu’il était très recherché par tous les clavecinistes de l’Europe. Jean Kleczynski, le premier professeur de Landowska, propose une reconstitution des principes du jeu et de l'enseignement de Chopin. La remarque sur la préparation des mains en amont des idées musicales est inverse à l'idée de Chopin qui fait de la musique une priorité pour servir la technique. Cette idée a disparu après la première moitié du XXe siècle : la technique est alors devenue prioritaire pour construire l'art. L’un des écrits théoriques d’Arnold Schoenberg, dans lequel il essaie de présenter la nature de l'idée musicale pour la composition, est comparable aux écoles instrumentales contemporaines de Schoenberg, qui visent une régularité technique avant de pouvoir réaliser l’aspect uploads/s3/ compte-rendu-chapitre-chopin-x-couperin.pdf