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UNE SAISON / UNE œuvre Ils ont copié NOS ARTISTES AU LOUVRE — DESSINS D’APRès m

UNE SAISON / UNE œuvre Ils ont copié NOS ARTISTES AU LOUVRE — DESSINS D’APRès musée des Beaux-Arts de Valenciennes Depuis la plus haute antiquité, la copie, c’est-à-dire la repro- duction plus ou moins fidèle, partielle, et volontaire d’une œuvre, tient une place primordiale dans le travail de l’artiste et ce, à plus d’un titre. La pratique de la copie est placée au cœur de la vocation originelle des musées tant elle est conçue comme intrinsèquement liée à la création artistique. En témoignent ces propos du ministre de l’Intérieur Roland qui, par le décret du 19 septembre 1792 institue le futur Louvre, alors appelé Museum Central des Arts : « Ce Museum [...] doit attirer les étrangers et fixer leur attention [...], nourrir le goût des beaux-arts, récréer les amateurs et servir d’école aux artistes. Il doit être ouvert à tout le monde et chacun doit pouvoir placer son chevalet devant tel tableau ou telle statue, les dessiner, peindre ou modeler à son gré.» À travers une sélection d’œuvres exécutées tant par, que d’après les grands maîtres, le musée des Beaux-Arts de Valenciennes met les collections du Louvre à l’honneur et in- terroge la place de la copie dans le processus créatif. 1. D’après Jan Sanders van Hemessen, La Sainte Famille d’après Léonard de Vinci Une saison/une œuvre Salon Carpeaux Vitrine Carpeaux Vitrine Carpeaux 1 9 10 11 18 17 19 6 13/14 3 15 16 12 5 4 7 8 20 21 22     PLAN DU PARCOURS Vitrines Carpeaux Pour des raisons de conservation, les dessins présentés nécessitent une faible luminosité. Appuyez sur les boutons situés sur le côté des vitrines pour actionner les volets déroulants. Rotonde Carpeaux Entrée principale Accueil Vestiaire XV-XVIe 2    la copie / élément essentiel de la formation des artistes Ill. 1 – D’après Jan Gossaert dit Mabuse, La Vierge à l’enfant Ill. 2 – Jan Gossaert dit Mabuse, La Vierge à l’enfant (2) D’après Marinus Van Reymerswaele, Le prêteur et sa femme Ill. 3 – Quentin Metsys, Le Changeur et sa femme Ill. 1 – D’après Jan Gossaert dit Mabuse, La Vierge à l’enfant Ill. 2 – Jan Gossaert dit Mabuse, La Vierge à l’enfant (5) Jean-Baptiste Carpeaux, Tête de femme d’après un dessin d’Antoine Watteau Ill. 5 – Antoine Watteau, Huit études de têtes de femme, et une tête d’homme Une constante de l’atelier aux académies Avant la fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1648, et l’institution- nalisation progressive de l’enseignement des Beaux-Arts, l’apprentissage du métier d’artiste se déroule dans le cadre de l’atelier et passe par la transmission d’un savoir-faire, d’un maître à son élève. Dans ce contexte, le jeune élève est d’abord invité à s’approprier par l’observa- tion et la copie les figures et la manière de son maître, avant de pouvoir élaborer ses propres compositions. De nombreuses copies exécutées de mains d’élèves sous la houlette du maître viennent s’insérer dans ce qui finit par constituer un véritable corpus et nous offrent la possibilité par comparaison de mieux cerner l’identité stylis- tique d’un artiste. L’étude des nombreuses répé- titions conservées de la Vierge au voile produites dans l’entourage de Jan Gossaert dit « Mabuse » (ill. 1 et 2) confirme l’aspect pédagogique de la copie au sein de l’atelier. Bien que les différents copistes s’attachent à reprendre scrupuleuse- ment l’attitude des figures de la composition originale, des différences notables de style entre les copies et le modèle nous permettent de distinguer les multiples mains qui se cachent derrière la reprise d’une même composition. La copie est à ce point enracinée dans la forma- tion dispensée à l’atelier, que certaines iconogra- phies se déclinent sur plusieurs générations et apparaissent comme la marque de véritables fi- liations artistiques. Ainsi cette version du Prêteur et sa femme (2) produite par l’atelier de Marinus Van Reymerswaele (Ca. 1490 - 1567) reprend-t- elle une composition originale plus ancienne de Quentin Metsys (ill. 3) et suggère qu’il fut l’élève de ce dernier. Malgré son caractère empirique, la pratique pédagogique de la copie est précoce- ment théorisée par certains traités [Libro dell Arte de Cennino Cennini, Ch. XXVII et Libro di Pittura de Leonardo da Vinci, Chap. I et XII] et devient par la suite la pierre angulaire de la formation académique telle qu’elle se met en place entre le XVIIe et le XIXe siècle. L’École des Beaux-Arts perpétue l’héritage des anciennes académies royales de peinture, sculp- ture et architecture, qu’elle remplace à partir de 1797 en laissant une place prépondérante à la copie dans l’enseignement dispensé. L’étude d’après les maîtres se révèle être aussi bien un exercice nécessaire au succès du concours du Grand Prix de Rome, que sa finalité même: les concurrents s’évertuent à témoigner dans leurs compositions de l’assimilation parfaite des modèles retenus par l’académie, alors que le séjour romain de quatre années à la Villa Médicis qui récompense les lauréats se veut également l’opportunité de consolider cette éducation artistique par l’observation directe de ces chefs- d’œuvre. À côté des filiations artistiques réelles, qui découlent du passage d’un artiste dans l’atelier d’un maître, de la pratique de la copie naissent des ascendances plus symboliques, que l’artiste se choisit au gré de ses expériences et de ses découvertes. Dans ce contexte le modèle retenu n’a rien d’anodin et constitue un véritable parti pris : les modèles incontournables de la sculp- ture antique, des fresques de Raphaël ou des œuvres du Poussin sont tellement constitutives du système académique qu’elles finissent par apparaître comme un carcan. Aussi l’étude alter- native auprès de maîtres tels que Michel-Ange, Rubens ou Géricault, apparaît-elle pour certains artistes comme une respiration libératrice. Avec cette étude de tête de la figure de l’Abondance (3) dessinée d’après le cycle que Rubens a consacré à la vie d’Henri IV et de Marie de Médicis (ill. 4), Antoine Watteau affirme pleinement ce que son style doit à la peinture flamande. Un siècle et demi plus tard, Carpeaux sera tout aussi subjugué par le dynamisme des compositions et l’animation des chairs des figures du maître anversois. Pour preuve de cette admiration, le musée du Petit Palais à Paris conserve une copie de l’Entrée triomphale d’Henri IV à Paris provenant du même ensemble, tandis que le musée de Valenciennes présente une copie du Martyr de saint Etienne (4), d’après le triptyque monumental que l’on doit à Rubens également conservé au musée. En digne élève de l’académie de Valenciennes, Carpeaux place d’ailleurs l’œuvre d’Antoine Watteau en très haute estime et dessine dès sa prime jeunesse d’après des gravures reproduisant ses compo- sitions. Mais plus que tout, Carpeaux reconnaît en Watteau un dessinateur hors du commun et cherche par l’étude et l’imitation de ses dessins (5 et ill. 5) à s’approprier la technique virtuose du maître. La copie dans l’acte créatif Ill. 11 – Anonyme, Les Trois Grâces (9) Émile Lévy, Les trois Grâces Ill. 12 – James Pradier, Les trois Grâces (10) Jean-Baptiste Carpeaux, étude d’après le monument du cœur d’Henri II de Germain Pilon (11) James Pradier, Junon, Vénus et Minerve (12) Jean-Baptiste Carpeaux, Les quatre parties du Monde Variante, adaptation, recomposition et inspiration libre : l’ensemble de ces termes plus ou moins proches du mot « copie » et l’observation des ces œuvres témoignent de la complexité à sépa- rer le travail de copie de la genèse créatrice, tant les deux notions sont étroitement imbriquées. Les versions innombrables du thème iconogra- phique des Trois Grâces, repris et adapté entre autres par Sandro Botticelli, Raphaël, Titien, Lucas Cranach, Pierre Paul Rubens, Jean-Bap- tiste Regnault, Canova, James Pradier, Maillol à partir d’un antique célèbre (ill. 11) des collec- tions royales, aujourd’hui au Louvre suffisent à démontrer le travail constant d’observation, d’appropriation et de régénération du modèle par ces copistes successifs. Émile Lévy (9) conserve la disposition générale du groupe antique en plaçant une figure centrale présentée de dos entre deux jeunes filles nues vues de face, mais il en modifie de nombreux détails : l’inversion volontaire entre jambes d’appui et jambes libres pour les deux figures extérieures, le changement d’orientation de certaines têtes, ou du placement de certains bras, transforment sensiblement la composition d’origine. James Pradier présente au salon de 1831 un groupe en marbre (ill. 12) qui bien qu’inspiré du même modèle, se distingue fortement de l’adaptation d’Emile Lévy. Il rompt définitivement avec la disposition en frise de l’original et ancre davantage son groupe dans l’espace en installant les deux figures extérieures de trois-quarts. La figure médiane est cette fois tournée vers le spectateur, tandis que le rappro- chement des corps et la gestuelle plus naturelle qui lie ces trois jeunes filles accroissent encore la suavité de l’œuvre. Germain Pilon (1528-1590) reprend pour le tom- beau du cœur d’Henri II le motif iconographique des Trois Grâces, mais il puise sa composition circulaire d’un autre sujet antique. Il s’agit de la représentation de la déesse lunaire Hécate, que les anciens grecs vénéraient sous la forme d’une déesse à trois corps et trois têtes. Ce groupe funéraire, abondamment repris, est la uploads/s3/ oeuvre-du-printemps.pdf